Hammes Meiner

Karin Meiner

Karin Meiner: Die Stadt auf dem Screen

Stefan Römer, Köln 1997

Karin Meiner: Die Stadt auf dem Screen

I.

Der Screen, wie die Bildoberfläche seit dem starken Einfluß des Films und der elektronischen Medien auf die Kunst in der zweiten Hälfte der 70er Jahre genannt werden kann, scheint bei Karin Meiners Gemälden von Städten schnell decodierbar. Die Farben und Formen folgen einer kompilierenden Ikonographie und haben nichts mit einem realistischen Illusionismus zu tun, sondern formieren eher willkürlich aus dem Stadtbild herausgegriffene Ikonen zu einem nicht in allen Fällen wiedererkennbaren Comicimage. Diese Verfahrensweise folgt nicht der hinlänglich bekannten konstruierten Montage der Hochglanzselbstdarstellung von Städten. Der entscheidende Unterschied zu Meiners Screens ist ihr auf den ersten Blick unsystematisches, nicht auf ein homogenes Image der Stadt bedachtes Zusammensetzen der Bilder. Meiner liefert weder fertige Bilder, noch benötigt man für sie ein Spezialwissen; höchstens die Titel rufen Erinnerungen wach, die sich aber niemals mit dem Abgebildeten in Deckung bringen lassen. Auffällig ist, dass im Gegensatz zu Werbeprospekten von Städten die im einzelnen aufgeführten Zeichen keine funktionale Identität einer werbewirksamen Corporate Identity konstruieren und keine emotionalen oder sonstigen spezifischen Erinnerungen zulassen, sondern ein Konfluieren von typischen urbanen Strukturen wie Verkehrs- und Versorgungsadern oder Industrie- und Architekturelementen aufführen, die austauschbar erscheinen.

Eine eigene existentielle Erfahrung mit dem Material der Stadt erscheint in diesen Bildern für den Betrachter irrelevant; sie suggerieren kein situationistisches Umherschweifen, kein modernistisches Erhabenheitsgefühl angesichts neudeutscher Beeindruckungsarchitektur oder der dort geballten Technik; sie dokumentieren auch nicht die neuen Konsumformen oder das neue Elend der Städte. Trotzdem sind die Zeichen und Formen, das Material von Meiners malerischer Auseinandersetzung, nicht unabhängig von all diesen Phänomenen zu betrachten. Sie erscheinen nur so, als ob sie durch schnelles Durchfahren oder in Filmen reduziert rezipiert wären: Stadtplanfragmente, architektonische Stereotypen, Autos und Menschen lassen sich lediglich mittels des Titels auf einzelne Straßennamen oder eindeutige Motive einer realen Stadt beziehen. In dieser Kürzelsprache steht beispielsweise in ihren Bildern Jonathan Borowskys »Hammering Man« für Frankfurt oder der Kölner Dom für Köln. Dazu verweigern die Screens perspektivische Tiefenmodulationen; die Formen definieren sich, wenn nicht durch comicartige Umrißlinien, so doch durch eindeutige, fast in Muster aufgelöste Farbflächen. Wie läßt sich diese scheinbar unspezifische Darstellung hinsichtlich ihrer Formen, ihrer Referenzen und ihres Mediums verstehen?

II.

Um diese Frage zu beantworten, erscheint es mir zunächst wichtig, einige konzeptuelle Überlegungen miteinzubeziehen. Ich tendiere dazu, Malerei in Frage zu stellen, weil es gegenwärtig kein Bild gibt, das gemalt werden muß. Denn einerseits läßt sich - ohne jedoch den elektronischen Medien das Wort zu reden - schwer begründen, warum hinsichtlich der monolithischen Rezeption der Malerei in Whitecubes und ihrer Distribution in Galerien ein Bild gemalt werden soll; andererseits kann sich ein Gemälde, daß immer nach einer theoretischen Begründung verlangt, nur mehr auf eine Rede der Experten beziehen, die - wie sich gegenwärtig zeigt - vor allem eine der Akademie ist. Dabei darf nicht vergessen werden, welche herrschaftliche Rolle der neoexpressionistischen Malerei dadurch zukommt, daß fast ausschließlich sie die neue Residenz des deutschen Bundespräsidenten in Berlin dekoriert.

Wird aber - wie Meiner betont - auf einem Begehren gegenüber dieser Produktionsweise bestanden, dann gilt die Tätigkeit und der Prozeß des Malens selbst als entscheidender Anreiz, sich auf die Geschichte der Malerei zu beziehen. Die künstlerische Formfindung steht nicht nur in der Malerei immer in einem bestimmten Verhältnis zu ihrer Medialität. Dabei fällt bei Meiners Städtebildern auf, daß ihre spezifische Hinterfragung herrschender Konventionen der Malerei eine Konstante in ihrer eigenen Werkentwicklung darstellt. Ihr Screen läßt sich in wenige Elemente auseinanderdividieren: eine Zeichenhaftigkeit, die auf Computericons und Comics referiert, sowie wiederholte Strukturen, die an Ethnokunst und Psychedelic art erinnern. Diese für die Künstlerin typische Mischung wird im folgenden vor ihrem sozialen Hintergrund in früheren Werkabschnitten erläutert.

III.

Die ersten Bilder von Karin Meiner in den frühen 80er Jahren, an die ich mich erinnern kann und deren Entstehung ich interessiert beobachtete, verweigern jegliche ikonographische Wiedererkennbarkeit. Breite Pinselstriche entwerfen komplementärfarbige Formsegmente, die die mittleren Formate in unbestimmt flimmernde Farbflächen verwandeln. Ihre Opposition zur damals sehr beliebten männlichen Domäne der Regression in die neoexpressionistische Farbejakulation lässt sich nicht nur an den säuberlich gemalten Farbflächen nachvollziehen, die erst aus größerem Abstand einen breiten Pinselduktus suggerieren, sondern vor allem in der Umkehrung der Perspektive und damit der repräsentierten Räumlichkeit. Nicht die Figuren werden im Raum des Bildes als Reflex des traditionell männlichen Künstlerblicks moduliert, sondern das Bild wird vom Betrachter in Relation zu seinem perspektivischen Raumentwurf moduliert. Der konventionell auf Wiedererkennen von ikonografischen Strukturen fixierte Blick verliert seine eindeutigen Bezugspunkte. Bestens verfolgen lässt sich dieser Verwandlungsprozess in eine befreiende räumliche Vision auf der flimmernden Oberfläche von Alltagsobjekten, wie sie von Meiner in einem zu dieser Zeit gedrehten experimentellen Film dargestellt werden.

Die wie auch immer auf Stiletablierung abzielenden Bildstrategien, die gleichzeitig von NeoExpressionismus, über Galeriegraffiti bis zum Punkprotest betrieben wurden, scheinen Meiners auf den Sehprozeß hinter der Retina zielenden Darstellungen fremd. Erst in einer späteren Gestaltungsphase greift Meiner ikonografische Stereotypen auf. Aber auch in diesen Zeichenkombinationen zielt sie nicht auf essentialistische Repräsentationsformen. Die ikonografischen Bausteine einer männlichen Ikonografie der Medien, der Maschinen und deren Machtverhältnisse gruppieren sich, auf ihre Grundgebrauchsmuster reduziert, zu comicartigen Montagen einer Wahrnehmung, die keine Hierarchie zwischen Anspruchsdenken und populärer Darstellung zuläßt. Dabei spielten damals Warhols demokratisierende Reproduktionsformen und seine Factory eine wichtige Vorbildrolle. Dies läßt sich an Meiners Bildlichkeit ebenso konstatieren wie an ihrer Beteiligung an diversen Filmprojekten.

IV.

»Nichts bedeutet etwas, was etwas bedeuten soll. Alles bedeutet etwas, was nichts zu bedeuten hat.«
(Breitengrad Ensemble, 1985)

Der künstlerische Ort, von dem aus Karin Meiner malt, definiert sich nicht nur in Abgrenzung gegen die bereits zitierte, damals vorherrschende Malerei. Gleichzeitig bestand auch eine gewisse Sympathie und infolgedessen eine Identifikation mit der subkulturellen Graffitiszene. Nicht ganz unerheblich für diese Überlegungen sind die Aktivitäten, in die Meiner gleichzeitig involviert war. Sie tourte - neben ihrem Studium - mit der DaDa-Revue des Breitengrad Ensembles durch Autonome Zentren, die sogenannte alternative Kulturszene und fluxusorientierte Kunstkreise Frankreichs, Deutschlands, Hollands, Italiens und der Schweiz; außerdem initiierte sie vielfältige Performanceaktivitäten und Graffitiaktionen. Bezeichnend für diese Zeit sind kollektive Arbeitsprozesse, aus denen Gruppenkunstwerke hervorgehen. Im Zuge der Entwicklung der DaDa-Revue des Breitengrad Ensembles in die Multimedia-Show von Schneblind (sic!) und den daraus entwickelten Performances mit dem Titel Kallatack trat sie zusammen mit Manfred Hammes ab Mitte der 80er vermehrt mit der Kölner Crosscultureszene, Punkbands und Experitalmusikern auf.

Als symptomatisch für die in Meiners Kunstpraxis transportierte kritische Haltung können auch ihre Besuche in der Freien Klasse von Beuys zu Anfang der 80er Jahre gelesen werden.

V.

Zurück zu den Bildern von Karin Meiner: Auf ihren Screens wiederholen sich bestimmte Muster von Farben und Zeichen. Ihre Malerei erscheint aus einem Baukasten gesellschaftlich beeinflußter Elemente gezeichnet. Der Akt des Malens scheint nur eine mehr oder weniger akribisch ausgeführte Konkretisierung dieser ganz bestimmten Wahrnehmung. Die reduktionistische Ikonografie von Meiners Gemälden stößt jedoch nicht immer auf begeisterte Aufnahme durch das Publikum. Die ab Mitte der 90er Jahre entwickelten »Schuß-« und »Waffenbilder« führen Handlungen in die Bilder ein, die durchweg vom Publikums als sehr provokativ aufgefasst werden. Die angedeuteten Angriffe auf Medien, wie Schüsse auf eine Kamera oder das Werfen einer Handgranate treffen zur Zeit des Jugoslawienkriegs die durch die Medien bereits mit Schreckensbildern übersättigten RezipientInnen an einer verwundbaren Stelle. Seit dem sich Meiner darüber bewußt ist, daß sich eine künstlerische Bedeutungsverweigerung nicht realisieren lässt, benutzt sie wiedererkennbare Einzelmotive so, dass sich daraus ein neuer Handlungsrahmen ergibt.

Die Städtebilder und Blicke durch Autowindschutzscheiben dekonstruieren die Perspektive der Malerei mittels Fragmentierung in Zeichen und eine Systematik der Beliebigkeit auf der Bildoberfläche der Windschutzscheibe, die so zu einem Screen wird. Dahinter verbirgt sich Meiners künstlerische Motivation unter anderem lange Autoreisen zwischen den Auftritten und Ausstellungen visuell zu verarbeiten. Das Unterwegssein erzeugt eine flüchtige Wahrnehmung. Konstant ist eine sich permanent verändernde Distanz zu den Orten, die nur in Beziehung zu den künstlerischen Events existieren. Die so erzeugte mobile Perspektive transformiert Objekte in unbestimmte Zeichen, die jeweils nur in ihrem Bezug zur jeweiligen Situation wahrgenommen werden. Die Resultate sind keine Erzählungen, sondern zerstückelte Elemente eines Films ohne Anfang und Ende.

Erst auf den Städtescreens stuft Meiner die Farben mehrfach ab wie bei Mustern von Ethnostoffdesign oder variiert sie aus ihrer früheren flächigen Abgegrenztheit heraus. Anstatt mit einem Technizismus auf die Besetzung der neuen geschlechtlich noch unbesetzten Medien zu reagieren - wie Künstlerinnen mit der Videokunst der 70er Jahre -, entwickelt sie diese dissoziierte Perspektive. Das scheinbar Ornamentale, das durch die Verbindung der iconartigen Klischees oder der strukturellen Stereotypen zu entstehen scheint, zerlegt einen malerisch ausgereizten Illusionismus tendenziell eher in eine Austauschbarkeit oder eine optische Beliebigkeit der Zeichen, durch die lediglich ihre Anwesenheit angedeutet wird. Die Effekte dieser Bildlichkeit reichen von einer gewissen Plakativität bis zum psychedelischen Flimmern.

Diese Darstellungsform scheint mir deshalb besonders interessant zu sein, weil hier die dem rationalistischen Weltbild zugrundeliegende visuelle Wahrnehmung in Frage gestellt wird. Aus anthropologischer Sicht lassen sich in der mitteleuropäischen Kultur vergleichbare Auflösungen der visuellen Wahrnehmung nur durch Einfluß von Psychedelika erreichen: Eine in repetitive Muster aufgelöste Zeichenhaftigkeit wandelt sich mittels zunehmender Fokussierung in kleine spektralfarben flimmernde Farbpartikel (die Parallele zu großflächig angelegten Graffiti liegt auf der Hand). Hier verschwimmt die Unterscheidungsfähigkeit, ob etwas beobachtet wird oder der Körper seine biologische Funktion, die immanente Wahrnehmung der Nerven auf eine Oberfläche, projiziert. Dieser Übergang von Blick und Lichtreflexion kann die weitreichende Auflösung der hierarchischen Ordnung zwischen Subjekt und Objekt bedeuten. Es ergibt sich an dieser Stelle auch eine gewisse Parallele zur technischen Visualität des Computerscreens, nicht nur hinsichtlich der dort verwendeten Icons, sondern auch der in Pixel aufgelöst erscheinenden Strukturen. Künstlerische Bilder müssen also nicht mit den neusten Medien erzeugt sein, um Einblick in die herrschenden Wahrnehmungskonventionen und ihre Funktion zu geben.

Obwohl ähnliche Bildmuster mit einem Computer leicht zu gestalten sind, beharrt Meiner auf einer malerischen Ausführung. Schnell vermutet man hier Resistenz gegenüber einem dominanten Medienwahn. Nicht, dass sie elektronische Medien ablehnt. Ihre vielfache Benutzung unterschiedlichster Medien spricht dagegen, geriert sich aber nie programmatisch; eher spürt sie den Bildern zwischen den konventionellen Strukturen nach.

VI.

Karin Meiners Städtebilder demobilisieren die hohle Symbolstruktur gegenwärtiger Öffentlichkeit. Denn insofern der neue Begriff der Stadt mehr und mehr von dem durch Marketing erzeugten Image abhängig ist, basiert ihre Darstellungsweise zunehmend auf elektronischen Medien und vor allem auf der Definition von Zeichen. Im Zuge der Globalisierung werden in den 90er Jahren die Innenstädte zu dirigistischen Verkehrswegen; die Ausgrenzung von (Konsum-) Unterprivilegierten und der Umbau in einen rein korporativen Raum, der von den Privatinteressen der Unternehmen beherrscht wird, steht damit in unmittelbarem Zusammenhang. Die Städte unterwerfen sich, nicht zuletzt wegen ihrer unüberschaubaren Verschuldung, einer Rhetorik der Wirtschaft und verpfänden so jeden (Handlungs-) Spielraum. Die zukünftigen Folgen für die Urbanität sind kaum absehbar. Die scheinbar im Fluss befindlichen Zeichen geraten zu Abziehbildern, die aber Bilder der Macht darstellen, weil sie nur einem schönen werbewirksamen Image dienlich sind. In diesem Image ist nur noch Platz für diejenigen, die mitspielen. Die parallel zur Privatisierung zunehmende Kontrolle konkretisiert sich in den Menschenstrom lenkenden Zeichensystemen der Hinweisschilder, Pictogramme und architektonischen Codes, wie sie am prägnantesten von Mike Davis am Beispiel von Los Angeles erklärt werden: »Letzten Endes decken sich die Interessen der Gegenwartsarchitektur und der Polizei am offensichtlichsten dort, wo es um die Kontrolle von Menschenmassen geht. Wie wir gesehen haben, greifen die Planer von Einkaufszentren und pseudo-öffentlichen Räumen die Menschenmenge an, indem sie sie homogenisieren. Sie errichten architektonische und semiotische Hürden, um ‘unerwünschte Personen’ herauszufiltern. Die übrige Masse zäunen sie ein und steuern ihre Bewegung mit behavioristischer Brutalität. Sie locken sie mit allen möglichen visuellen Reizen, lullen sie ein mit Muzak und parfümieren sie zuweilen sogar mit unsichtbaren Düften. Wenn diese Skinnersche Partitur gut dirigiert wird, entsteht eine richtiggehende Einkaufssymphonie wimmelnder, konsumierender Monaden, die sich von einer Kasse zur nächsten bewegen.«

Die Verschiebung der Raum-Zeit-Wahrnehmung in der mit elektronischen Medien beherrschten Zivilisation setzt Ängste frei, vor denen nur noch in der schönen Werbeästhetik Zuflucht zu finden ist. Ein neuer Sicherheitswahn sorgt für Konjunktur bei privaten Sicherheitsanbietern: Rausgeschmissen werden nun alle, die einen andern Konsum haben oder anders aussehen: MigrantInnen, weniger Verdienende, Obdachlose, DrogenkonsumentInnen passen nicht in das schöne von Computer Animated Design entworfene Image der Stadt. Der Platz, der der traditionelle Ort der praktizierten demokratischen Öffentlichkeit war, wird damit abgeschafft.

Karin Meiner nimmt die in diesem Zusammenhang geschaffenen falschen Werbeimages der Städte auseinander, in dem sie die beziehungslosen Zeichen auf dem flachen Screen malerisch neu sortiert. Das sind keine versöhnlichen Aussichten. Eher reißt sie die Zeichen aus ihrer Funktion: Die Stadt auf dem Screen.

Stefan Römer

Köln, März 1997

[1]Mit Helmut Weggen, Wolfgang Schamm und ihrem Lebensgefährten, dem Maler Manfred Hammes.

[2]Diese gegenkulturellen Praktiken - und damit ist hier keine Imagefloskel gemeint - positionierten sich mit allen Konsequenzen auch sozial gegen einen im nördlichen Rheinland-Pfalz tief verwurzelten Konservativismus mit den entsprechenden vom Katholizismus geprägten Konventionen, der hier sehr traditionell festgeschriebenen Frauenrolle und einem ausgeprägten Statusdenken. Die Wohngemeinschaft um das Breitengrad Ensemble manifestierte über mehr als ein Jahrzehnt einen internationalen Kommunikationsnukleus, in dem Weltreisende sich ebenso wie Künstler und Intellektuelle die Türklinke in die Hand gaben.

[3]Beziehungen bestanden zu Künstlergruppen wie Die Langheimer (Düsseldorf), Art Clinic (Dortmund) und Staubsauger (Nürnberg).

[4]Mit Gruppen wie Intermission und Amok Dread Attack.

[5]Dabei geht es auch wie bei Peter Roehrs konzeptuellen Fotografien durch Windschutzscheiben (1965) um die Distanzierung des Blicks, um die nur durch diesen Rahmen erzeugte Mediatisierung.

[6]Mike Davis, City of Quartz. Ausgrabungen der Zukunft in Los Angeles (1990), Berlin 1994, 297.